L’anno scorso a Marienbad, Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1961, è un film del 1961 diretto da Alain Resnais. La sceneggiatura e i dialoghi sono dello scrittore Alain Robbe-Grillet, dettaglio non trascurabile. I due Alain sono, al momento in cui viene girato film, entrambi esponenti della Nouvelle Vague. Il film, che si svolge all’interno e all’esterno di un lussuosissimo hotel internazionale, immenso, dalle decorazioni fastose ma gelide, descrive il corteggiamento insistente di uno sconosciuto verso una donna, con ripetute allusioni all’anno precedente, nello stesso hotel, dove si sarebbero già incontrati e avrebbero avuto una storia d’amore. La donna sembra non rammentare l’episodio e lo spettatore stesso non può sapere la verità, né se qualcuno sta mentendo. Le racconta che hanno vissuto un’intensa storia d’amore, e che è tornato a prenderla, per condurla a vivere con lui. La donna risponde di non conoscerlo, e addirittura di non essere nemmeno stata l’anno precedente a Marienbad. “Non potete non ricordarvi! Avete paura di ricordare.” Le risponde con vigore l’uomo, mostrandole una fotografia dell’anno passato. Chi ha ragione e chi ha torto? Cosa è veramente successo l’anno scorso a Marienbad? Ogni oggetto, ogni stucco di cui l’albergo appare ridondante, ogni dettaglio sono fondamentali in un film asciutto e ridotto all’osso nei suoi dialoghi, tanto quanto è strabordante nelle sue scenografie barocche. Il film è un viaggio simbolico all’interno di uno spazio, quello dell’albergo e dei suoi lunghissimi infiniti corridoi, in un avvicendamento continuo tra passato, presente e futuro, sostenuto dalla presenza di altrettante infinite specchiere, dove si rispecchiano continuamente in un gioco inesorabile i protagonisti. Noi passiamo dalla rappresentazione fintamente realistica del rispecchiamento cinematografico alla confusione di uno spazio dove i protagonisti appaiono prigionieri. Lo specchio che dovrebbe rivelare infatti quello che c’è al di là delle intenzioni dei protagonisti, restituendo allo spettatore un punto di vista parallelo, non dissimile dai giochi di rispecchiamento, di illusioni e disillusioni della pittura barocca, non svolge la sua funzione di rappresentazione, e di restituzione, ma rimandando continuamente ad altri specchi, ad altre sale, ad altri corridoi, descrive un tempo mentale che è sempre e solo presente, dove il passato e il futuro si appiattiscono presentando una sola dimensione, quella interna, del mondo dell’inconscio, che è per definizione a-temporale.
L’immaginario viene rappresentato nella realtà cinematografica attraverso lo slivellamento dei due piani di rappresentazione: quello reale, e quello riflesso dallo specchio. Nel film la realtà interna è quella riflessa dallo specchio, simultaneamente presente alla realtà esterna collocata davanti allo specchio, che è costantemente asimmetrica nella sua riflessione speculare. In una intervista recente, Giorgio Albertazzi, straordinario protagonista del film, racconta come si sentisse estraniato durante la lavorazione, incapace di capire la trama e il senso di ciò che veniva girato. La sua partner, la sofisticata ed enigmatica Delphine Seyrig, gli disse: “ E’ semplice, siamo degli oggetti.” Questo processo di oggettivizzazione effettuato dal regista ha un effetto perturbante anche sullo spettatore. Oltre agli specchi vi contribuiscono i giardini dell’albergo privi di fiori o di piante, dal nitore geometrico, enfatizzato dal bianco e nero della pellicola, e dall’accento straniero di entrambi i protagonisti (percepibile nella versione in lingua originale, francese). Eppure questo film, che a una prima lettura attuale sembra datato, e lentissimo nel suo svolgimento, nella sua ricerca stilistica così moderna ai tempi in cui venne girato, rappresenta benissimo il senso di straniamento che si ha quando si vive una intensa storia di amore. Il turbamento, il vedere la realtà con altri colori, il sembrare bizzarro che tutto scorra come al solito, quando al nostro interno c’è un tale sconquasso, il restare storditi o imbambolati così spesso richiamato in romanzi e poesie, tutto ciò viene raccolto e tradotto in immagini in questo potente film. Complessivamente nel film lo spettatore è costantemente frustrato nel suo tentativo di cogliere una dimensione reale dei personaggi, una loro affettività o sensualità, scontrandosi con il pervicace progetto del regista di non mostrare nulla di reale, pur facendo vedere continuamente allo specchio la persistente esistenza dei personaggi. E’ allo spettatore che spetta il compito di effettuare la scelta di realtà che desidera. Si sono davvero incontrati l’anno scorso i protagonisti? C’è davvero una storia d’amore passionale tra i due? E il marito uccide la donna o è solo una fantasia? La narrazione dei fatti è un’invenzione nostalgica del protagonista o il richiamo puntiglioso all’amante di una realtà passionale che lei preferirebbe dimenticare?
Le conversazioni e gli eventi si ripetono in numerosi posti, sempre diversi del palazzo, e attraverso una lunghissima serie di piani sequenza nei corridoi lo spettatore partecipa a una continuità mentale della nostalgia che stilisticamente non può che utilizzare la ripetizione. Non diversamente che dal film anche nella psiche umana assistiamo alla ripetizione inesorabile di parole e gesti che ci dovrebbero assicurare della continuità immutabile della nostra passione. La passione è lì per durare per sempre, per tutta la notte, da un anno all’altro, per tutti i corridoi dei palazzi. Noi siamo solo degli oggetti della nostra passione, che, travolgendoci, ci oggettivizza, e ci fa perdere la nostra dimensione di soggetti capaci di scegliere e decidere del nostro destino. Come non siamo padroni delle nostre passioni, non siamo neanche padroni delle nostre memorie e dei nostri ricordi, sembra suggerire il film. A simboleggiare tutto ciò vi è un gioco, che l’uomo e il marito giocano con dei fiammiferi, e che si ripete ossessivamente, con mosse diverse ma sempre con lo stesso esito di partita. (quel gioco divenne ben presto famosissimo tra il pubblico, e si diffuse ovunque). Il protagonista nel film descrive all’amata come era stata la loro relazione l’anno precedente nel medesimo albergo, le suggerisce ricordi ed emozioni, che possono o meno essere davvero esistiti. Ma nella realtà emozionale di ciascuno di noi, sappiamo benissimo come i ricordi degli amori passati non sono mai uguali nella coppia. Chi continua ad amare, chi mantiene la persistenza nel cuore della memoria dell’altro, ha tracce mnestiche molto più dense e robuste di chi ha disinvestito per sempre da quell’amore. E strazianti appaiono i dialoghi tra gli ex amanti: “Ti ricordi? Ma come, non ricordi? Com’è possibile? Tu eri lì, e hai detto, e io ti ho risposto e allora.. E ricordi quella volta in treno? E Roma? Ma come, neanche Roma ricordi?”. In francese, e in inglese si dice par coeur o by heart, col cuore, per dire “a memoria”, ponendo la sede dei ricordi nel cuore. In realtà si ricorda ciò che ha lasciato traccia nei nostri cuori. Il trailer del film è molto esplicito a proposito: “Sarete voi stessi al centro di questa storia d’amore, come non ne avete mai viste. Vedrete cose che non avete mai visto, immagini che non avete mai incontrato sugli schermi; ma che forse avete vissuto nella vostra vita.”.
La passione amorosa è descritta con uno stile ardito, che colpisce al cuore come nella scena ripetuta nel film di un gruppo di uomini che si gira e spara al cuore di sagome di cartone.
Il film ha fatto scuola, ed è diventato nel giro di breve tempo un film di culto, un cult movie, nonostante l’iniziale scarso successo di pubblico. Chi l’ha visto non riesce a dimenticare i lunghi corridoi, le infilate di specchi, le geometrie dei giardini. E’ lo spazio enorme del film in cui ci si perde continuamente. E’ il luogo e il tempo dell’amore, eterno e interscambiabile.
Les amants è un film di Louis Malle del 1958 con Jeanne Moreau e Jean-Marc Bory.
La trama del film è molto semplice:
Una signora borghese di provincia, snob ed annoiata, inserita in un matrimonio ricco soprattutto di ritualità e impegni sociali, amante di un dandy parigino, scopre all’improvviso l’amour fou grazie a un giovane incontrato per caso in viaggio e abbandona per lui il tetto coniugale.
Abbiamo visto come al cinema l’amore sia il soggetto dei soggetti, particolarmente là dove l’aspetto carnale è indissociabile dai sentimenti. Louis Malle ha realizzato il film che tutti portano in cuore e sognano di realizzare: la storia minuziosa di un colpo di fulmine, il bruciante “contatto di due corpi” che solo più tardi apparirà come lo “scambio di due fantasie”.
François Truffaut, a torto o a ragione, sosteneva che in questo film Malle avesse osato un’impresa mai tentata prima, rappresentare al cinema un’intera notte d’amore. Per esprimere la piena di sentimenti nel corso della lunga scena, mentre i due amanti vivono il loro idillio nell’incantevole campagna illuminata dal chiaro di luna, il regista sceglie come colonna sonora l’“Andante ma moderato” del Sestetto in si bemolle op. 18 di Brahms. Malle aveva intuito che lì vi era depositato un grumo di sentimenti erotici e sentimentali inesprimibili a parole. Quando il film esce, nel 1958, suscita molto scandalo in Francia, al punto tale che si cerca di proibire la sua uscita e di impedirne la selezione al Festival di Venezia (dove poi vincerà il Leone d’argento). Negli Stati Uniti il film va incontro a una lunga serie di processi che avranno come risultato un pronunciamento della Corte Suprema degli Stati Uniti nel 1964 che precisa cosa si debba ritenere “pornografico”.
Louis Malle disseziona nel film il microcosmo borghese della provincia francese, come aveva a suo tempo fatto Balzac a livello letterario, con un marito troppo impegnato nel lavoro, e un amante troppo sospetto di approfittare della situazione e di non essere davvero invaghito di Jeanne Moreau. Ma l’aspetto romantico e sensuale, che scatena le ire dei benpensanti è nella seconda parte del film, con campi lunghi tra la nebbia, corpi che si appoggiano mollemente l’uno all’altro, e addirittura un abbozzo di una scena di nudo (senza reggiseno!) vista di profilo. Più di 50 anni dopo la sua uscita, la visone del film decisamente non suscita più scandalo, e si fatica anzi a cogliere gli elementi della polemica. Rimane un film molto bello, un po’ datato, ma ugualmente un film d’autore, con una spettacolosa Jeanne Moreau che ride di gusto, straordinariamente erotica, al di là della scena d’amore che spostò per sempre l’asticella del comune senso del pudore.
Per l’opinione pubblica di allora era infatti impensabile accettare che una donna agiata, colta e ragionevole, decidesse di rinunciare al suo ruolo di moglie e madre per andare incontro ad un futuro del tutto incerto in nome di una notte di passione. Mentre la voce narrante nell’ultima scena dice: “Aveva paura, ma non rimpiangeva nulla”, vediamo l’auto con i due amanti che se ne va verso il futuro.
Lo presento qui per due ragioni. La prima riguarda il concetto di morale, che si modifica seguendo i tempi, e che come psicoanalisti dobbiamo sempre tenere a mente, là dove ci scatta dentro un ribollire moralistico nell’ascolto del paziente. La seconda perché offre una soluzione narrativa alla passione, all’amour fou, che non è l’inevitabile morte di Madame Bovary & C. ma un camminare verso un futuro incerto, comunque preferibile ad un presente privo di passione e sentimento.
Al di là dei contenuti, mi preme riprendere, di questo film, l’aspetto di reiterazione quasi ossessiva della passeggiata notturna, che così tanto aveva colpito Truffaut. Ho detto più sopra come la ripetizione rappresenti una cifra stilistica degli elementi romantici e passionali, un elemento ossessivo, che richiama l’ossessione che prende quando si è invasi dalla presenza dell’amato. Si tratta di un qualcosa assolutamente inesprimibile a parole, ma che occorre tenere bene a mente, perché non è raro che nella stanza d’analisi si assista, per fortuna, allo sbocciare di passioni amorose, che faticano in genere ad essere colte, nella loro natura pura e semplice, dall’analista, abituato tutto sommato a parole, a sentimenti espressi attraverso le parole, ragionevoli e pacati, in fondo, non a colpi di fulmine, o a notti nebbiose. Ancora una volta penso che sia sempre meglio restare sospesi, in attesa, con un ascolto partecipe, che non smorzi la passione, ma non riduca in ceneri l’analisi. Il risveglio libidico, che questo film di Malle intende descrivere, accade di sovente. Accade soprattutto là dove l’analisi sta funzionando nei suoi aspetti trasformativi, nell’addolcire repressioni e difese irrigidite dal tempo. I pazienti possono e devono essere in grado di dire in analisi, come Jeanne Moreau: “Aveva paura, ma non rimpiangeva nulla”, e sentirsi sostenuti dall’analista nel procedere verso un futuro incerto, ma con una solidità interna mai provata prima. A volte l’analista può essere geloso, o addirittura invidioso di questa felicità e ritrovata libertà del paziente. Può viverlo come un abbandono, un attacco all’analisi. Ma si tratta invece di un prodotto dell’analisi, che ha liberato antiche repressioni e ha permesso lo spiegamento di emozioni e sentimenti non più devastanti per l’Io del paziente.